Je těžké popřít, že výtvarné umění nalezlo v křesťanské kultuře možnost dosáhnout svých nejvyšších úrovní. Od určitého okamžiku dějin Západ téměř monopolizoval nejvýznamnější tvorbu v této oblasti.
Někdo však může namítnout. Jestliže křesťanské náboženství svou konkrétností a symbolickým zaměřením skutečně podnítilo kvantitativní i kvalitativní rozvoj výtvarného umění, pak je také pravda, že umění inspirované křesťanstvím se bezprostředně po jeho vzniku vyznačovalo silnou abstrakcí, téměř jakýmsi „odkonkrétněním“ ve srovnání s pohanským uměním. Tato námitka vychází z něčeho pravdivého, nebere však v úvahu náboženskou situaci tehdejší doby. „Odkonkrétnění“ prvního křesťanského umění nebylo způsobeno vědomým odmítáním konkrétního, nýbrž tím, že křesťanství muselo jako ilegální náboženství vystupovat v protikladu k modlářskému napětí pohanství. Také jeho umění proto hledalo viditelnou alternativu. To však netrvalo dlouho. Jakmile polemika s pohanstvím ztratila svůj důvod, mohlo se křesťanské umění stát samo sebou: láskou ke konkrétnímu a triumfem obrazu.
Proč je tedy křesťanství náboženstvím obrazů par excellence? Důvody jsou tři:
-
první: osobní Bůh;
-
druhý: specifická křesťanská antropologie;
-
třetí: tajemství vtělení.
První důvod: osobní Bůh
Představa osobního Boha je důležitá pro docenění individuality. Naproti tomu pojetí Boha jako neosobního, monistického principu – něčeho neurčitého a nedefinovatelného – znehodnocuje smysl pro odlišnost. Boží osobnost, tedy skutečnost, že Bůh je od stvoření jiný, představuje metafyzické ospravedlnění odlišnosti. Připustíme-li osobního Boha, připouštíme také možnost rozrůznění: skutečnost není jedna, nýbrž mnohotvárná; netvoří ji jediná substance, ale množství substancí.
Jen tam, kde existuje odlišnost, může mít smysl popis. Je-li všechno nerozlišené, je popis zbytečnou námahou. Jestliže je však skutečnost založena na rozdílech, popis je oprávněný. Čím více zdůrazňujeme Boží osobnost, tím silnější je smysl obrazu, protože obraz je prvkem, který skutečnost rozlišuje.
Čím více zdůrazňujeme Boží osobnost, tím silnější je také vášeň pro barevný kontrast. Umělec citlivý k mnohotvárnosti skutečnosti tuto citlivost často překládá do exploze barev. Právě barevný kontrast podle něj nejlépe podtrhuje odlišnost samotné reality.
Středověk byl snad jedinou epochou, která nepodlehla chromoklastickému pokušení, tedy nebránila rozmachu barev. Souviselo to především s tím, že křesťanství brala velmi vážně. Historik Jacques Le Goff napsal, že středověký člověk byl „s jistým vyhrocením povolán vidět a myslet vesmír i společnost v barvách“ (L’uomo medievale, Laterza, 1988, s. 35).
Známá věta kronikáře Radulfa Glabera, podle níž byla kolem roku 1000 celá Evropa pokryta bílým pláštěm kostelů, bývá vykládána nesprávně. Výraz albus zde neznamená „bílý“, ale „zářící“ či „hýřící barvami“. Dnes s jistotou víme, že středověké katedrály nebyly šedivé, jak se nám jeví nyní, nýbrž barevné uvnitř i zvenčí. A nešlo jen o katedrály: výbuch barev charakterizoval veškeré výtvarné umění té doby – malby, miniatury, fresky, vitráže, uniformy, každodenní oděv, korouhve, erby i vlajky. Jak odlišné to bylo od monotónní barevnosti, případně od uměřeného užívání barev, typického pro antiku!
Na rozdíl od barevné jednotvárnosti, která často vyjadřuje smutek a odvrat od života, jsou živé barvy znamením života a triumfem nadšení. Není přehnané tvrdit, že takový rozmach barev ve středověku svědčí o víře v jiný, mnohem důležitější triumf: o vítězství vtěleného Slova nad hříchem a smrtí, tedy nad základními otázkami člověka.
Barevná exploze byla s křesťanskou kulturou natolik spjata a církevní kultura si ji natolik osvojila, že protestantská reformace záhy začala barvy, které v této epoše triumfovaly, potírat. Zabílila katedrály, odstranila jejich fresky a obrazy a pokusila se prosadit „vážnost“ tmavých barev. Jasné barvy středověkého umění považovala za charakteristický znak zpustlosti katolicismu.
Druhý důvod: specifičnost křesťanské antropologie
Křesťanství je přesvědčeno o důležitosti znamení. Člověk se nemůže přiblížit neviditelným skutečnostem, aniž by byly viditelně označeny. Důvod je antropologický: člověk není pouze duch, ale také tělo, a k Bohu musí směřovat celou svou bytostí. Proto i Pán Ježíš sám chtěl, aby jeho svátosti měly znamení. Uznání tělesné důstojnosti člověka vedlo ve srovnání s předkřesťanskými kulturami k radikální změně pohledu na práci. Vzpomeňme na benediktinské ora et labora: manuální práce má stejnou důstojnost jako práce duševní.
Vraťme se však k výtvarnému umění. V křesťanském pohledu získává všechno, co člověk vytváří, uměleckou důstojnost ze dvou důvodů. Za prvé proto, že lidská manuální činnost je důstojná – na rozdíl od pohanské mentality, v níž byla prací pro otroky. Za druhé proto, že dílo je umělecké jen tehdy, když harmonizuje s pravdou, tedy když k pravdě směřuje.
Středověká legenda vypráví o dvou kajícnících, kteří se před obrazem Panny Marie modlili za milost. Jeden byl výborným hráčem na violu, druhý chudým ševcem. Hráč se snažil a zahrál nejkrásnější melodii, kterou znal; jeho modlitba byla vyslyšena. Švec se před nádhernou hudbou necítil hoden nic nabídnout a měl za to, že jeho pouť byla marná. Pak ho napadlo, že by Matce Boží mohl zhotovit krásné střevíce, aby mezi zástupy andělů vypadala ještě krásněji. Vyrobil nádherné zlaté střevíce, ale neměl odvahu je Panně nabídnout. Nakonec se přece jen odhodlal – a i jemu Maria okamžitě udělila vyprošovanou milost. Panna ocenila střevíce stejně jako krásnou melodii. Dar se nestává milým svým obsahem ani formou, ale tím, že do něj člověk vloží to nejlepší ze sebe, tedy své srdce.
Křesťanská kultura, která staví manuální práci na stejně vznešenou úroveň jako činnost intelektuální, přijímá přesvědčení, jež bylo přítomné už v části antické kultury: ve výtvarném umění není rozdílu mezi umělcem a řemeslníkem. V antice však toto ztotožnění umělce s řemeslníkem umělce ponižovalo. V křesťanské kultuře se děje opak: řemeslník se může stát umělcem, nezávisle na tom, co a jak vytváří.
Ve středověkém křesťanstvu existovala povinnost dělat věci krásně. I užitečné předměty měly být krásné a krása sama měla být užitečná. Básník Charles Péguy v díle Peníze napsal o úctě k práci, která ve středověku vedla paže i srdce: „Poznali jsme pečlivost dovedenou až k dokonalosti, celistvou v celku i v nejmenším detailu… V dětství jsem vídal, jak se pletou židle, a dělo se to se stejným duchem a týmž srdcem, s jakými tento lid tesal své katedrály… Noha židle musela být dobře udělaná. Bylo to přirozené… Neměla být dobře udělaná kvůli pánovi, znalcům ani zákazníkům. Měla být dobře udělaná sama o sobě, ve své vlastní přirozenosti.“
Historik idejí Hendrik Willem van Loon píše, že Francouz či Ital ze třináctého nebo čtrnáctého století by nechápavě zavrtěl hlavou, kdyby někdo vážně pochyboval o užitečnosti toho, že je obklopen krásnými věcmi (Le arti, Dall’Oglio, 1983, s. 18). V Indexu thomisticus najdeme také myšlenku, že krásné jsou věci dobře vytvořené člověkem, protože už pouhé vnímání takových věcí přináší radost. Svatý Augustin pak prohlásil: „Co jiného lze milovat než krásné věci?“ (De musica 6, 16, 38).
Třetí důvod: tajemství vtělení
Souvislost mezi křesťanstvím a hodnotou obrazu je ještě zřetelnější, když uvážíme tajemství vtělení. Vtělené Slovo plně zjevuje Otce a činí ho viditelným: „Kdo viděl mne, viděl Otce“ (Jan 14, 9).
V žádném jiném náboženství nenajdeme pravdu tohoto druhu. I proto dosahuje výtvarné umění v prostředí, které se zrodilo a rozvíjelo v křesťanské kultuře, svých nejvyšších výrazových forem. Jestliže se Bůh člověku zjevil viditelně, obraz se stává hodnotou, která má také metafyzický základ. Obrazu se v jistém smyslu nelze vyhnout.
V křesťanství se obraz stává také zbraní proti spiritualismu. Právě proto, že je spojen s tajemstvím vtělení, toto tajemství chrání. Významný campionský mistr Benedetto Antelami, který kolem roku 1200 působil v Parmě, užíval své sochařské umění k obraně proti katarství – gnostickému a spiritualistickému bludu, který popíral hodnotu vtělení a kříže. Jeho sochařství je vznešeným hymnem, zároveň poetickým i sdělným, na tělesnost křesťanství. V parmezském baptisteriu jsou Kristovo lidství a nejdůležitější události jeho života popsány ve všech pozemských detailech, které jsou však prostoupeny Božím, vykupitelským působením.
Křesťanství ve výtvarném umění zdůrazňuje sdělovací rozměr a činí je prostředkem k předávání základních témat víry. Začalo to už v raném křesťanství symbolickými obrazy v katakombách: Dobrý pastýř, ryba, holubice, páv, hostiny lásky i postavy orantů s rozpjatýma rukama, symbolizující zbožnou duši. Tento komunikační zájem se v dalších staletích prohluboval. Křesťanské umění se mohlo osvobodit od původní symbolické strnulosti a získat větší, přesvědčivější vypravěčskou sílu.
Nadešel okamžik, kdy křesťanští umělci chtěli překročit kánonické prameny a najít další podrobnosti, které by mohli zobrazit. Piero Bargellini napsal: „Z naivní touhy dozvědět se více vznikla už v prvních letech takzvaná apokryfní evangelia, k nimž se umělci inspirovali raději než ke strohým a úsporným evangeliím kanonickým. Také Skutky mučedníků byly doplňovány legendárními vsuvkami a vznikala často fantastická vyprávění o jejich utrpení. Příběhy poustevníků pak doplnily celou literaturu, kterou bylo snadné ilustrovat; umění z ní získalo bohatý materiál, zvláště vhodný k poučení a dojetí duší věřících.“ (Belvedere, sv. IV, Florencie 1959, s. 267).
Pak se objevily mozaikové výzdoby byzantských chrámů, zářivé vitráže gotických katedrál a Giottovy obrazové cykly s velkoryse vyprávěnými příběhy. Všechno v nich ožívá; je téměř nemožné neproniknout do zobrazovaných scén a necítit se jejich součástí. Hans Sedlmayr o Giottovi napsal, že s ním vzniká malířství, které na hladkém povrchu obrazu zobrazuje těla ve světle a stínu, v jejich plné plastičnosti, a prostor v jeho prostorovosti. Obraz se stává mikrokosmem, nástupcem katedrály; od zobrazování posvátných událostí a postav na scéně dospívá k jejich znázornění tak, jako by právě stály před námi, a k jejich přenesení do přítomnosti. Celý okolní svět je tak krok za krokem posvěcován a odhalován (Ztráta středu, 2011, s. 296).
Křesťanské umění ke sdělovacímu účelu vždy připojuje také záměr vyvolat mystický úžas, pozvat k modlitbě a rozjímání o eschatologických pravdách.
Tajemství vtělení vyžaduje, aby výtvarné umění nebylo odtržené od života, abstraktní ani odtělesněné, ale aby se nacházelo uvnitř dynamiky lidské existence.
Mnohé středověké obrazy proto vedle významných událostí dějin spásy zobrazují i každodenní život: rolníky, kteří svazují snopy, porážejí prase, hodují nebo odpočívají.
Sochař Andrea Pisano ve čtrnáctém století vytesal na spodní části Giottovy zvonice ve Florencii dvaadvacet polygonálních reliéfů, které jsou skutečnou oslavou lidských řemesel.